教材分析学情分析名词解释,教材分析是什么

1、教材分析是什么

教材分析是一种实用性教学文书，即教师为顺利而有效地开展教学活动，根据课程标准、教学大纲和教科书要求及学生的实际情况，以课时或课题为单位，对教学内容、教学步骤、教学方法等进行的具体设计和安排。

教学分析中对每个课题或每个课时的教学内容，教学步骤的安排，教学方法的选择，板书设计，教具或现代化教学手段的应用，各个教学步骤教学环节的时间分配等等，都要经过周密考虑，精心设计而确定下来，体现着很强的计划性。

教材分析的相关明细

据了解，教材分析包括以下三个部分：

1、分析教材作用

根据教材所处的地位和主要内容，通过分析新旧知识的联系确定其在学科教学中的作用。

2、介绍教材地位

在整体把握教材知识体系和编写意图的前提下，通过分析教材内容特点确定其在学科教学中的地位。

3、分析教材内容

比如教材的知识结构体系、教材的教学目的和要求、教材的特点、教材的重点、难点和关键等。

来源：百度百科-教案

2、生物学教材分析名词解释

关于生物学教材分析名词解释如下：

细胞：生物体结构和功能的基本单位。如上皮细胞、肌细胞、神经细胞、血细胞、叶肉细胞。组织：由形态相似，结构、功能相同的细胞联合在一起。人体四大组织：上皮组织、肌组织、神经组织、结缔组织；植物:栅栏组织、海绵组织、韧皮部组织。

种群：生活在一定区域内的同种生物全部个体的集合叫作种群。生物群落：在相同时间聚集在一定区域中各种生物种群的集合，叫作生物群落。生态系统：在一定空间内，由生物群落与它的非生物环境相互作用而形成的统一整体，叫作生态系统。

生物圈：由地球上所有的生物和这些生物生活的无机环境共同组成。原核细胞：把细胞内无以核膜为界限的细胞核，称为：大量元素：细胞中常见的化学元素中，含量较多的有C、H、O、N、P、S、K、Ca、Mg等元素，称为大量元素。

微量元素：细胞中常见的化学元素中，有些元素含量很少，如Zn、 Fe、B（硼）、Cu、Mo（钼）Mn等，称为微量元素。

自由水：细胞中绝大部分的水以游离的形式存在，可以自由流动。约占细胞内全部水分的95.5%。特点：流动性强、易蒸发、加压可分离，可参与物质代谢。

结合水：细胞中一部分水与细胞内的其他物质结合，叫作结合水。约占细胞内全部水分的4.5%。特点：不流动、不蒸发、不能分离。单糖：指不能水解的糖，叫作单糖。如：葡萄糖、果糖、半乳糖、核糖、脱氧核糖等。

二糖：指由两分子的单糖脱水缩合而成的糖。如：乳糖、麦芽糖、蔗糖等。多糖：由两个以上单糖聚合而成。生物体内的糖类绝大多数以多糖[（C6H10O5）n]的形式存在。淀粉是最常见的多糖。如：糖原（肝糖原和肌糖原）、纤维素、淀粉、几丁质。

脱水缩合：是指一个氨基酸分子的羧基（—COOH）和另一个氨基酸分子的氨基（—NH2）相连接，同时脱去一分子的水，这种结合方式叫作脱水缩合。核酸：是细胞内携带遗传信息的物质，在生物体的遗传、变异和蛋白质的生物合成中具有极其重要的作用。

细胞的生物膜系统：在细胞中，细胞器膜和细胞膜、核膜等结构，共同构成细胞的生物膜系统。细胞核：是遗传信息库，是细胞代谢和遗传的控制中心。被动运输：物质以扩散方式进出细胞，不消耗细胞内化学反应所释放的能量，这种物质跨膜运输方式称为被动运输。

自由扩散：物质通过简单的扩散作用进出细胞的方式，叫作自由扩散。协助扩散：指借助膜上转运蛋白进出细胞的物质扩散方式，叫作协助扩散。主动运输：物质逆浓度梯度跨膜运输，需要载体蛋白的协助，同时还需要消耗细胞内化学反应所释放的能量，这种方式叫作主动运输。

胞吞：当细胞摄取大分子时，首先是大分子与膜上的蛋白质结合，从而引起这部分细胞膜内陷形成囊泡，包裹着大分子，然后，小囊从细胞膜上分离下来，形成囊泡，进入细胞内部，这种现象叫胞吞。

胞吐：细胞需要外排的大分子，先在细胞内形成囊泡，囊泡移动到细胞膜外，与细胞膜融合，将大分子排出细胞，这种现象叫胞吐。细胞代谢：细胞中每时每刻都进行着许多化学反应，统称为细胞代谢。

活化能：分子从常态转变为容易发生化学反应的活跃状态所需要的能量称为活化能。酶：是活细胞产生的有催化作用的有机物，其中绝多数酶是蛋白质，少数是RNA。与无机催化剂相比，酶降低活化能的作用更显著，催化效果更高。

有氧呼吸：是指细胞在氧的参与下，通过多种酶的催化作用，把葡萄糖等有机物彻底氧化分解，产生二氧化碳和水，释放能量，生成大量ATP的过程。无氧呼吸：在没有氧气参与的情况下，葡萄糖等有机物经过不完全分解，释放少量能量的过程，就是无氧呼吸。

细胞呼吸：是指有机物在细胞内经过一系列的氧化分解，生成二氧化碳或其他产物，释放能量并生存ATP的过程。

3、所有的美术作品都一样重要吗

一、教材分析

（一） 教学目标

从理论上说，任何美术作品一旦产生就不再属于艺术家，而是属于整个社会或观众，所以不同的美术作品在不同的社会和观众眼里就会有意义和价值上的差异。我们在上一课里已经讲述了理解艺术家创作意图的重要性，本课要说明的是，艺术家的创作意图只是我们理解美术作品的一个方面，而不是惟一的，或者说它可以为我们理解美术作品提供某种参照，美术作品还需要我们观众给予我们自己的解释。因此，本课的教学目的在于使学生认识到，美术作品的意义和价值既有绝对的一面，也有相对的一面。主动参与是美术鉴赏的前提和保证，只有这样，我们才能提高美术鉴赏的能力，培养审美的眼睛。

（二） 内容结构

本课主要包括四个部分。

第一部分是从中国古代画家马远和夏圭的故事开始讲起的。作为引子，这个部分指出了他们在中国美术史上的贡献，但明代皇帝却给出了不同的解释，由此说明美术鉴赏不仅要了解艺术家的意图，还有一个观众对其意义和价值的判断问题。

第二部分“美术作品的时代性与地域性”，讲述的是美术作品的意义和价值与其产生的时代和地域之间的关系，即它的产生受到了当时的时代和地域的限制，对它的理解也与其时代和地域密切相关。这里主要举了罗中立的《父亲》这个例子。这一点可以结合前一课讲述的艺术家的创作意图来理解。

第三部分“如何判断美术作品的意义和价值?”以西方历史上不同时期三位雕塑家创作的三个《大卫》为例，进一步说明美术作品的意义和价值与时代和地域之间的关系，由此指出美术作品的意义和价值有绝对的一面也有相对的一面。这里还提出了艺术创新的问题，主要是从理解美术作品的意义和价值的完整性方面说的，由于这个问题更为复杂，所以就没有展开，只作为教学中的参考。

第四部分“如何看待美术作品意义与价值判断上的分歧?”是接着上面所说美术作品的意义和价值的相对的一面引出的问题。这个部分着重强调的是个人感受和判断的重要性，并给出了判断美术作品的意义和价值的不同的角度和方法。这些角度和方法告诉我们，美术作品的意义和价值不是一成不变的，而是可以有各种理解的层面，每一个层面都是美术作品的意义和价值的一部分，这种解释对于学生参与美术鉴赏的主动性具有积极的意义。但同时也指出，尽管具有这些不同的角度和方法，但美术作品本身仍然是我们进行意义和价值判断的基础。

（三） 教学的重点与难点

本课教学的重点有两个方面：1.使学生了解美术作品的意义与价值与时代性和地域性有着密切的关系，即无论这种意义和价值的形成还是美术作品产生意义和价值的能力与范围都受到了其所处时代和地域的限制；2.使学生了解对美术作品的意义和价值的判断可以有不同的角度，即可以从不同的角度来看待和理解美术作品的意义与价值。

本课教学的难点在于，美术作品的意义和价值既有其绝对的一面又有其相对的一面，要准确判断一件美术作品的意义和价值就涉及到多方面的因素，在教学中要能精确地把握它们之间的关系并不容易，这是在教学中需要注意的。另外，判断美术作品的意义和价值的多种角度又容易使学生产生错觉，以为美术作品可以任意理解，这是错误的，需要教师在教学中注意给予纠正。

二、教学内容资料

（一） 作品分析

晓雪山行图（中国画）马远（宋）

马远祖籍河中（今山西省永济县），生于杭州，字遥父，号钦山。他出生于绘画世家，到他已是第四代。他在光宗、宁宗、理宗朝任画院祗侯、待诏。和祖上一样，马远山水、人物、花鸟、杂画兼能，是一位全才画家，在画坛独步一时。而成就最高、影响最大的，则是他的山水画，人称“马一角”，是因为他绘画的构图往往将实景置于画面的一角。然而除了一角的特写，他也有全景山水，而且还充分发挥他全才的优势，其作品时而花鸟、山水结合，时而人物、山水结合，时而人物、花鸟、山水结合，极其丰富多变。

渔笛清幽（中国画）夏圭（宋）

画史上历来都是“马夏”并称的，因为他们的画风的确十分相近。所不同之处在于：马远矜贵些，夏圭率性些；马远画得紧一些，夏圭松野一些；另外，夏圭用墨更淋漓些。

夏圭略晚于马远，钱塘人，在宁宗、理宗朝为画院待诏。他的年辈虽晚，声誉却不低，御前画院十人，夏圭居其一，与前辈名家苏汉臣、林椿、李迪、马远等享受同等待遇。他早年的山水较多李唐痕迹，中年以后渐渐形成自己的风格。在布局上，他爱将景物集中于一边，或下半边或左右侧，表现迷茫飘渺的空间意趣，人称“夏半边”。晚年的风格更加简练豪纵。正如董其昌指出的，夏圭还吸收了米家山水的墨法，他爱用泼墨湿晕，再秃笔焦墨点染。笔法灵活多变，点、短线、小斧劈皴、大斧劈皴相间使用，使浓淡隐约，云气微茫。

父亲（油画，240厘米×160厘米，1980年，中国美术馆藏）罗中立

罗中立（1948— ），四川壁山县人。1964年考入四川美术学院附中，毕业后，在四川大巴山生活了10年。1978年考入四川美术学院，在学习期间创作了油画《父亲》。他根据多年来在四川山区劳动、生活的感受，借鉴了西方现代派美术照相写实主义的手法，用巨幅领袖像的形式，刻画了一个勤劳、朴实、善良而又贫穷的老农形象。他那古铜色的脸、长期的艰苦岁月造成的那条条车辙似的皱纹、柴耙似的双手以及缺牙的嘴巴，无不饱含着画家深沉的情感和对造成这一现实的深刻反思，从而激发起人们对现实，特别是对广大农民命运的深切关注。正因为如此，这一作品公开展出后，立即引起了社会的强烈反响，是新中国成立以来影响最大的美术作品之一。

最后的晚餐（油画，365厘米×568厘米，1592—1594年，威尼斯圣乔尔乔•马乔列小教堂藏）丁托列托（意大利）

丁托列托（1518—1594）被视为晚期文艺复兴的样式主义画家。“丁托列托”并非他的本名，因为他出身染匠之家，故得此绰号（意为染色者）。他是一位雄心勃勃的人，扬言要把提香的色彩和米开朗基罗的形体结合起来，成为最伟大的艺术大师。为了取得独特的艺术效果，他在创作中总是选取别人很少采用的角度和构图，追求宏伟的气魄、强烈的戏剧性和突出的光感，忽视人物内在气质和性格的刻画，主要从画面效果出发。

《最后的晚餐》这个传统的圣经题材，在不同时期有很多画家都画过，丁托列托本人就先后画过七八幅之多。早期丁托列托的一幅《最后的晚餐》，作于1547年，现藏威尼斯圣塔—玛库奥拉小教堂内。但以1565—1594年期间完成的三幅最为著名（第一幅在圣特罗瓦佐教堂，第二幅在圣洛可公会，第三幅即此幅）。就其构思的独特性来说，这幅画比所有其他几幅都要大胆。在这里，虽然仍然采用倒挂飞旋的人体动作，画面还是那样充满着强烈的神话色彩，但耶稣与12门徒之间的关系，却极有节奏感。富有运动感的斜角线构图、强烈的明暗对比法，给人以强烈的视觉和心理上的印象。席上的12个人物被耶稣的一句话——“你们中间有一个人要出卖我”惊扰得神色慌张、表现不一的动态，加上左上角那种奇幻的天光与云雾相绕的光源，使这个场面具有一种神话般的舞台效果。

画家别出心裁地把这顿“最后的晚餐”，摆设成呈透视纵向的角度，观者似乎就站在门口或场面一侧的高处来观看，一切人物的动作都是成组的、繁忙的、富有叙事性的。据意大利美术史家瓦萨里评价丁托列托的画说：“他不只是工作速度快，他的作品残留下粗犷的笔触，使人看不出他的画是否已经完成。”这决不是说，他的画有许多技法上的粗糙，而是他用笔触追索光与运动感的结果。他偏爱用暖色系的色调，只是他的暖色不追求艳丽，暖色中的明暗是为了加强人物的心理因素。这种画风后来也曾被19世纪的法国印象派所赏识，他们临摹他的画法来吸收这种光影的表现效果。

最后的晚餐（壁画，484厘米×880厘米，1495—1497年，米兰圣玛利亚•德拉格拉齐耶修道院藏）达•芬奇（意大利）

列奥纳多•达•芬奇（1452—1519）是文艺复兴时期意大利最杰出的画家、科学家和发明家。他一生完成的绘画作品不多，但几乎件件都是不朽之作。他的作品自始至终具有鲜明的个人风格，并善于使艺术创作和科学探索结合起来，深沉、含蓄、富于理性。他晚年潜心科学研究，死后留下大量笔记手稿及草图，从物理、数学以至生理解剖，几乎无所不包。他的技术发明也遍及民用、军事、工程、机械各方面。因此恩格斯称赞他：“不仅是大画家，而且也是大数学家、力学家和工程师，他在物理学的各种不同部门中都有重要的发现。”

壁画《最后的晚餐》是达•芬奇为米兰圣玛利亚•德拉格拉齐耶修道院饭厅而创作的。它不是一般的灰面湿壁画，而是掺用了一些油彩，所以有的美术史书籍中不称它为壁画，而是标为“油性蛋剂颜料”。由于这是一种不成熟的新的尝试，所以原画在16世纪时就已逐渐退色霉坏，加上后人保存不善，现在已很模糊。目前有关方面正试图以现代科技加以修复，但进展缓慢。

《最后的晚餐》取材于基督教圣经中耶稣被他的12个门徒之一的犹大出卖的传说。因耶稣在耶路撒冷被捕前，与他的圣徒共进了最后一次晚餐而得名。这类题材的宗教画从中世纪到文艺复兴时期，不断有人创作，且形成了一套程式化的表现手法。达•芬奇的这一作品则以它独到的匠心、卓越的构图、深刻的人物心理描写而成为不朽的杰作。达•芬奇在这一作品中，紧紧抓住耶稣在与12门徒共进晚餐时，突然说出“你们当中有一个人要出卖我”以后，众门徒顿时显出各种不同神态的这个极富表现力的瞬间，着重刻画了各个人物的内心世界，表达了画家对善与恶、美与丑、崇高与卑鄙的鲜明爱憎，进而对人物的微妙的心理描写达到了空前的高度。全画的构图十分完美：横幅的画面以耶稣为中心，组成严格对称的构图。12个门徒之间彼此具有紧密的联系和各种不同的姿态，显得丰富而统一。此外，在画面空间与背景的处理上，用透视法画出了深远的空间。所有这些，使这一作品成为举世闻名的杰作。

大卫（青铜雕塑，高126厘米，1443—1444年，佛罗伦萨国立美术馆藏）多纳太罗（意大利）

多纳太罗（1386—1466）是文艺复兴初期意大利最杰出的雕塑家、现实主义美术的重要开拓者之一。《大卫》是他重要的作品，也是文艺复兴时期第一个全裸的人体雕刻。它标志着希腊、罗马的人体美术传统又得到了恢复。来自《圣经》传说中的大卫这一形象，是欧洲文艺复兴时期美术家经常表现的题材。传说古代犹太人的国王大卫，在少年时就以甩石绝技击杀了巨人歌利亚，因而闻名。多纳太罗的这一《大卫》，正是表现少年大卫杀死人后，用脚踩在巨人首级上，流露出胜利的喜悦和自豪的情景。大卫的形象，不仅人体比例准确，而且体态优美、线条流畅，表现了多纳太罗塑造人体的高度技巧。

大卫（雕塑，高250厘米，1501—1504年，佛罗伦萨美术学院藏）米开朗基罗（意大利）

米开朗基罗是继达•芬奇之后，又一位文艺复兴盛期的巨匠，他少年时代就进了著名的“美第奇花园”，在那里接受了艺术训练，并接触到大量收藏在那儿的古代艺术珍品。他不像达•芬奇那样充满科学精神和哲理思考，而是执著地追求在艺术中体现人的精神、人的力量。他的艺术风格宏伟，感情强烈，带有浓重的悲剧色彩。

米开朗基罗的《大卫》是一个气魄宏伟的年轻巨人，他镇定地站在那里，左手紧握搭在肩上的投石器，头部昂然抬起，警惕地盯视着敌人，眉宇之间充满了必胜的信心。雕塑家用这个几乎静止的姿势，有力地传达出临战前的高度紧张气氛以及那蕴蓄在大卫体内的巨大力量。

大卫（雕塑，1623—1624年）贝尼尼（意大利）

贝尼尼（1598—1680）出生于那不勒斯，是一位伟大的雕塑家和建筑家，是17世纪意大利最著名的巴洛克艺术家。贝尼尼从小聪颖过人、心灵手巧，8岁就开始雕刻作品，很早就展示了他的才能，赢得了声誉。大理石在他的凿子下，似乎变得像泥一样柔软可塑。他的雕塑热情奔放、动作性强，有旋风般的力量，非常富于运动感和戏剧性。

贝尼尼的《大卫》是一个正在艰苦搏斗的大卫，似乎更具生活的真实性。他的大卫更像是一个身处逆境、坚忍不拔的斗士。在这种状态下，艺术家得以表现人体旋风般的运动和人物激越的感情。而运动感则是巴洛克艺术的核心题材。

艰苦岁月（雕塑，高100厘米，1957年，中国革命军事博物馆藏）潘鹤

潘鹤（1925— ），广州市人。广州美术学院雕塑系教授。1940年开始从事艺术活动。1957年为中国革命军事博物馆创作了他的代表作《艰苦岁月》。在这件作品中，潘鹤真实地再现了万里长征那个“艰苦岁月”里红军的形象和精神风貌：残破的军帽，褴褛的军衣，裸露的脚丫，艰难的生活留下的粗壮的胸骨，如钢棍的手指上一支古色的长笛，干裂的嘴唇轻贴笛孔，快活地吹奏着悠扬的乐曲；脸上的粗皮舒展开来，嘴角露着会心的微笑，额上如壑的深沟中贮存着艰苦岁月里结成的苦难——这是潘鹤的雕塑《艰苦岁月》里老战士的形象。而一个满脸稚气的小红军战士则蜷缩在他的身旁，一手抱着长枪，一手托着下颌，聆听着那美妙的笛声，微笑而遐想的目光向上伸展，放逐于无限的长空，憧憬着未来的理想。这个形象已超越了个别性，而成为一个时代的精神象征。

吹笛少年（油画，161厘米×97厘米，1866年，巴黎印象派美术馆藏）马奈（法国）

马奈（1832—1883）生于巴黎一个大资产阶级家庭。其父是法官，因此受过良好的教育。他自视甚高，看不惯一切保守落后的东西，追求进步和革命。但马奈又没有库尔贝那样的彻底革命精神，而仍有所保留，这一点也反映在他以后的艺术中。他并不是一开始就从事艺术，其父母起初希望他学法律或入海军学校，他却两考不中，于是到一艘船上当了见习水手。在一次前往巴西的航海旅行中，他深深为大自然的美丽所吸引，回国后他就说服双亲，于1850年进入古典画家库退尔的画室作了学生。当他1856年离开库退尔画室时已是一个具有扎实的传统功夫的画家了，他1861年首次展出于沙龙的《弹吉它的人》和《马奈夫妇像》已显示出这一点。不过马奈更对当代画家的作品感兴趣，尤其库尔贝作品大胆的真实性和巴比松画家的外光效果，于是他也突发奇想画了他的第一幅室外画《退勒里宫的花园音乐会》。不过马奈除了像印象派那样考虑光之外，更注重画的内部结构与色彩的结合上，他在这方面的研究只有到高更尤其塞尚之后才为人重视。

马奈的画以其手法的自由和赋予色彩的地位，为未来拉开了序幕。他曾对日本浮世绘艺术形式产生浓厚的兴趣，也非常喜欢中国和日本版画色彩上的概括性和形象的平面性，并在他的作品中寻找对比色。《吹笛少年》就是一例。这是一幅没有阴影、立体表现和深度的画，由于轮廓制造了前缩效果，人物仍有三度空间感。马奈扬弃了自乔托以来将平面转化为绘画空间的方法，背景的灰色和人物一样坚实，似乎如果人物从画面走出来，背景会出现一个类似在模板上穿上的洞。为了加强画面的平面性，人物是在哪个地平线上，似乎已经不重要了，说他是浮在空中也行，目的全在于这个形象的平面的鲜明印象。

吹笛女（雕塑，1904年）布岱尔（法国）

布岱尔（又译作布尔德尔，1861—1944）是罗丹的学生，也是一位继承罗丹的创造精神、把雕塑艺术进一步拓展并引向现代艺术的艺术家。他既承袭了古典雕塑的传统，又力求发挥雕塑语言的长处，摆脱罗丹过分注重文学性的特点，寻求新的表现手法。布岱尔的作品充满力量感，雕塑语言含蓄、深沉。如果说罗丹终结了一个注重写实和心理刻画的雕塑时代，那么布岱尔则开始了一个重视雕塑空间表现力和力度感的时代。他那雄伟、概括的雕塑开创了一代新风。

洛神赋图卷（绢本设色，27.1厘米×572.8厘米，北京故宫博物院藏）顾恺之（东晋）

此卷以三国时代曹植（192—232）的名篇《洛神赋》为题材，用具体生动的形象完整地表现了赋的内容，也体现了这一历史时期新兴文艺理论中重视感情生活的要求。

作者逐节描绘故事的内容，开始部分是曹植带着随从到了洛水之滨凝神张望，仿佛看到了洛神（亦即甄氏）仙裳飘飘，凌波而来。其后是他们互赠礼物，洛神和她的同伴们在空中或水上自在地游玩。这时风神使风停止，河神命波浪平静，水神在击鼓，创世神女娲也在唱歌，曹植和洛神乘着驾六龙的“云车”出游，一叙衷肠。最后曹植在渡洛水的舟中思慕不已，离岸乘车远去时还回头张望，无限依恋。

此卷主要人物在不同场景中反复出现而形象富于变化。作为人物背景的山石树木，同时起到了分隔并联系统一长卷中不同段落的作用，保持了构图的完整。画中的洛神衣带飘逸，动态委婉从容，目光凝注，表现了关切、迟疑的神情。曹植的形象具有贵族诗人风度，同时也表现了惆怅思恋的精神状态。画的设色艳丽明快，富于诗意的美。该画对人物心理刻画的成功及擅于表达情感内容的精深造诣，反映了这一时期中国绘画的新发展。

《洛神赋图卷》首见元朝王恽《书画目录》及汤《画鉴》记载，继见明代矛维《南阳名画表》。在宋代摹本颇多，现共存三卷，但以此卷最为完整。

梦（油画，204.5厘米×298.5厘米，1910年，纽约现代艺术博物馆藏）卢梭（法国）

亨利•卢梭（1844—1910）是一个自学成才的画家，父亲是工人，母亲出身农民。亨利•卢梭青年时在军中服役了四年，结识了去过墨西哥的士兵，他们讲起的异国风情，使他十分向往。1868年他定居巴黎。1870年又参加了普法战争，退伍后在巴黎当了一名税关雇员，因受骗失职而被解雇，只得在酒馆以演奏来糊口。他也参加绘画活动，但未经训练，所绘作品技巧拙朴。这种不事做作的“拙味”被当时著名诗人阿波里奈尔所赏识，并为他写文章推荐，从此，他在画坛上获得了一定声誉。后经表现主义艺术家的鼓励，他保持这种率真的描绘事物的方法，并在题材中杂以某种神秘主义，使他的艺术独具一格。

《梦》展现的是一种幻想中的原始森林。画面上有一些奇怪的兽类和少见的热带植物，除了阔叶丛林以外，还有美丽的兰花、热带所见的水果等。这是一个未有人迹的原始丛林，可是在这样不可想象的环境里，有一裸体女人横卧在一张不可思议的华丽沙发中。中间一个皮肤黝黑的人，在面对观众的方向吹起他的长笛，一头狮子在树丛里向外窥探着。这一切不是真实的存在，时令和环境都是违反常理的。它是一个梦境，一个画家头脑中的怪异的梦境，极富抒情味，也极富装饰味。

《梦》具有一定的表现主义成分，因为画上集中的事物——处女地、狮子、漂亮的禽鸟、可怕的美国野牛、惨淡的孤月、黑皮肤的吹笛手以及畸形的裸女等，只表露了画家的童稚般的想像力，由于它妙趣横生，受到很多人的赞赏。一位评论家风趣地说：“他的天才胜过了天真，他应该被奉为20世纪艺术的开拓者。”

一条街道的忧郁和神秘（油画，87厘米×71厘米，1914年，美国康涅狄格州新坎南私人收藏）基里柯（意大利）

乔尔乔•德•基里柯（1888—1978）出生于希腊，父母亲是意大利人。早年在雅典学素描，后又在雅典工艺学院学了四年绘画。父亲去世后，全家迁居慕尼黑，到慕尼黑后，基里柯继续就读于美术学院。在德国接触了勃克林的影响。基里柯还热衷于克里姆特、克林格尔、阿尔弗累德•库宾等画家的风格。

他在德国阅读了尼采的哲学，对叔本华的著作也发生过兴趣。尼采对表象以外事物含义的探究以及他在文学上描写意大利都灵那些拱形建筑物所构成的空荡的广场的散文，给基里柯留下了极其深刻的印象。这一幅《一条街道的忧郁和神秘》是这种形而上绘画的典型例子。

画上的透视深景极富感染力。右边有一大片被深褐色和灰色带拱顶的建筑物遮挡的阴影，左边是一条低矮的白色连拱廊，长长地伸展开去。天空阴沉，街上却十分明亮。这时，从左角出现一个孤独的滚铁球的小女孩，她的影子似从画外拖入。前面又有一幽灵般的影子，长长地拖在明亮的街道上。这一切既不合逻辑，又显得非常恐怖。在那片阴影中，有一辆老式火车空车厢，车门敞开着，令人费解，给观者平添困扰。就时间上判断，似像深秋的午后，可是这座城市广场空无一人。商市停歇，颇有城市末日之嫌。基里柯承认这幅画来自尼采对意大利城市广场的描绘的启迪，它恍若梦境，时间表现也在深秋，因为在那个季节意大利的太阳变得低了，阴影比夏天更长。

巴黎街景（油画，105.1厘米×152.1厘米，1972年）埃斯蒂斯（美国）

埃斯蒂斯（Richard Estes，1936— ）是20世纪60年代末兴起于美国的超级写实主义（又称“高度写实主义”或“照相写实主义”）的主要代表之一。这种艺术是对西方20世纪50年代以来个性化表现泛滥倾向的反叛，即以摄影为蓝本，极尽模仿之能事，以避免艺术中的个性。这种作法并不新鲜，因为库尔贝就曾以摄影为蓝本画风景。但不同的是，超级写实主义是用幻灯机把照片直接投射到画布上，然后极为精细地描摹下来。结果，照片的任何细节都得到精确的再现，与照片无任何区别，只是这种原大的景物经过这样的模仿以后就产生了奇异的视觉效果，它不仅抑制了艺术家的个性，也让观众不得不被动地接受它——你越是想把它视为真实的东西它就越是与你产生距离。埃斯蒂斯的《巴黎街景》就很好地说明了这一点。他在这幅作品中除真实描绘每一个物体的细节外，还用墙面上镜子的反射来增加这种视觉上的真实性。然而画家的真正意图却是告诉人们，我们看到的真实都是虚幻的，即使如此真实地描绘它仍然不过是一幅画。

（二） 名词解释

人道主义

人道主义（Humanism）的基本意思即一切以人为中心，一切为了人、宏扬人性。它包括两个方面的含义：一是作为世界观和历史观；一是作为伦理原则和道德规范。在前者，它把世界和历史都看作是以人为中心的；在后者，它强调普遍的人性。但是如何看待人道主义上也有两种观点：资产阶级人道主义和社会主义人道主义。前者以个人主义为中心，后者以集体主义为中心。不同的人道主义观在不同时期的美术作品中的表现是不同的。

“假大空”

是文革中形成的一种文艺现象，与文革中提出的文艺原则有关。首先是“三突出”。“三突出”这个说法最早由当时上海文化系统革命委员会筹委会主任于会咏提出，后经姚文元修改定型为：“在所有的人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物。”根据这个原则，他们还规定：不准写主要人物的过失；不准其他人物夺主要英雄人物的戏；不准写两个以上的主要英雄人物等。文革中确立的另一创作原则就是“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法。这个创作方法在文革前就已提出，但在文革中作了进一步的发挥。按照当时的理解，所谓“革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法”也就是“马克思主义‘不断革命论’和‘革命阶段论’相结合的思想，革命理想和现实斗争相结合的思想。这种思想表现在文艺创作上就是‘革命现实主义和革命浪漫主义相结合’。”它是“以革命现实主义为基础，以革命浪漫主义为主导”的，其核心是“以战无不胜的毛泽东思想为指导，描写‘新的人物，新的世界’——表现以工农兵为主人翁的新时代，塑造工农兵的英雄形象，使文艺成为‘团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器’。”

这种美术样式，在“大批判”和阶级斗争意识的推动下，从文革前的某些宣传画和农民壁画以及时漫画中吸取其造型因素，逐步形成了它鲜明的二元对立的艺术特色：在人物描写上，正面人物多为特写、面目方正、浓眉大眼、胳膊短粗、肌肉隆起、指点江山，而反面人物则委琐卑微、狼狈不堪地躲在阴暗的角落里；在艺术形式上，平涂的黑红两色不仅视觉效果强烈，而且代表了革命与反动和光明与黑暗的二元世界。它实际上主要是文革中“三突出”和“红光亮”、“高大全”创作原则的另一种具体体现，最后变成了一种虚假的程

4、美术作品可以什么都不像吗

第5课美术作品可以什么都不像吗——走进抽象艺术

一、教材分析

（一） 教学目标

本课是具体了解和认识三大美术类型中的第三种类型——抽象艺术。作为人类三种主要艺术类型之一，抽象艺术也是人类认识和把握世界的一种重要方式，只不过它使用的是纯粹的艺术语言，这是它与具象艺术和意象艺术的区别所在。因此，本课的教学目标主要是让学生对抽象艺术的两种基本形态（冷抽象和热抽象）、美术走向抽象的简单过程以及抽象艺术的语言和艺术上的美有一个大致的了解，不必求全。

（二） 内容结构

本课主要包括四个部分。

第一部分讲述的是现代抽象艺术的奠基人、俄国艺术家康定斯基“发现”抽象艺术的故事。本课旨在通过这个故事说明，抽象艺术作为一种独立的艺术形式是通过人们的“发现”产生的。这里有两点需要注意：1.抽象艺术和具象艺术、意象艺术不同的是，它不直接表现任何现实中的可视物，但不能因此说它与现实就没有任何关系，可以说，任何艺术的终极对象都是现实。2.抽象艺术所使用的语言是非现实的，是艺术本体语言的纯粹表达，其中包括点、线、面和色彩。这些需要教师在讲课中加以说明。

第二部分“两位抽象艺术家，两种抽象艺术”。

第三部分“艺术为什么会走向抽象？其艺术美有哪些表现？”简单介绍了美术的基本分类方法，学生对此有一个大致了解就可以了。

第四部分“谁都能创作抽象艺术吗？”以美术的三大功能为基础，说明美术鉴赏不仅是对知识的学习，更重要的是对培养学生认识世界的能力、审美的眼睛和健康的审美情趣以及未来的人生发展，都具有十分重要的意义。

（三） 教学的重点与难点

本课教学的重点在于“培养审美的眼睛”，掌握美术鉴赏的一般方法，认识美术鉴赏对于个人未来人生发展的重要价值和意义。

本课教学难点，主要是如何结合实例讲清美术的主要分类方法、美术鉴赏的概念和美术鉴赏的一般过程或方法。

二、教学内容资料

（一） 作品分析

即兴之31（油画，1931年）康定斯基（俄国）

康定斯基出生于莫斯科，父亲是茶商，幼年时期与父母居住在罗马和佛罗伦萨，后来回敖德萨。少年时起就画画，写诗，弹钢琴，拉大提琴。曾在莫斯科大学获得社会科学和法律学的学位。1896年，即康定斯基30岁时，决意学习绘画。在慕尼黑美术学院学画直到1900年，此后即开始了活跃的艺术实践活动。

康定斯基倡导即兴作画，以表现艺术家的需要。他认为精神因素是艺术中最重要的东西，艺术不是对自然的模仿或精心制作，而是内心的需要。“艺术就像自然、科学、政治一样是一个自足的领域，它受到适合自己需要的自身规律的支配”。寻找这个规律正是画家终身奋斗的目标。他特别强调绘画同音乐的结合，音乐在所有的艺术种类中是最抽象的。康定斯基在《论艺术的精神》一书中详尽论述了音乐与绘画存在着的深刻联系。在康定斯基看来，绘画必须创造出一个与自然对象相和谐的新的现实。绘画中的色彩犹如音乐里的音符，它本身就能够打动观众。画家以这种抽象艺术来表达自己的内心世界，在观众中唤起音乐所产生的那种难以用语言表达的艺术情感。康定斯基追求绘画的音乐感，最后发展出情绪性的抽象绘画。

康定斯基的抽象作品带有很强的个人情感，因此有人称他的艺术为“热抽象”艺术。他的抽象作品大都完全脱离了客观对象，为避免标题给观众的引导性联想，他常常像音乐作品的标题那样给自己的画取上“即兴”、“作品X号”等名称。

百老汇的爵士乐（油画，127厘米×127厘米，1942—1943年，纽约现代艺术博物馆藏）蒙德里安（荷兰）

荷兰的蒙得里安始终想象着用最简单的美术语言要素——直线和纯色组成他的画。他想让他的艺术去揭示在主观性的外形不断变化的背后隐藏着的永恒不变的实在。他自己说：“我一步一步地排除着曲线，直到作品最后只由直线和横线构成，形成十字形，……直线和横线是两相对立的力量的表现；这类对立物的平衡到处存在着，控制着一切。”他从大大小小的原色块和矩形直角形状的组合中寻求所谓“表里平衡，个性和集体平衡，自然与精神、物质与意识的平衡”等。他认为这才是反映了宇宙最本质的客观法则。人们称他的这种抽象画为“冷抽象”，也称几何风格派。

《百老汇的爵士乐》是蒙德里安最著名的作品之一，也是他极少直接来自现实感受的作品之一。在这幅作品中，蒙得里安把他对纽约百老汇音乐的感受和认识用他自己的语言方式表现出来，创作出了一种视觉音乐。像铜管乐器一样明亮的黄色线，在霓虹灯光般的红色、蓝色、灰色小点的闪烁下，呈现出一种爵士乐的节奏感。我们还能感受到纽约最繁华的百老汇夜晚的嘈杂。密如蜘蛛网的垂直和水平的线条，很容易使人联想到百老汇街都是直角相交的道路。

《红树》(油画，1908年)蒙德里安(荷兰)

《灰树》(油画，1912年)蒙德里安(荷兰)

《开花的苹果树》(油画，1912年)蒙德里安(荷兰)

蒙德里安(1872—1944)荷兰画家，生于荷兰阿姆尔弗特，卒于美国纽约。父亲是一位喜爱绘画的小学校长，他从小受父亲的影响而喜欢绘画，并向父亲和画家叔父学习绘画。17岁时取得了小学绘画教师资格证书，三年后又拿到中学绘画教师资格证书。1892年他来到阿姆斯特丹，进入国立美术学院开始正式严格的写实绘画训练，成为颇受教师赏识的基本功扎实的好学生。1908年前，他画了大量的写实风景画，其笔法肯定、形象概括，具有很高的艺术水准。1908年后，他开始探索新的表现手法，1911年底他来到巴黎，马上受到立体主义影响，并开始以“树”为题不断探索抽象化的表现。1914年后又放弃立体主义，转向几何形符号式的绘画，终于20世纪初形成独特的纯几何形的抽象风格。最后他以绘画的基本元素的直线直角相交构成富有节奏感的大小不等的几何图形，再用最单纯原色的不见笔触的色块与其匹配，成为独树一帜的“新造型主义”艺术，而名扬世界。人们一见到粗黑的横竖直线构成大小不等的红、黄、蓝、灰的方形、矩形的画面，便知那就是蒙德里安的作品。他认为惟有这种抽象的几形图形形式，才是绘画最本质的。他将以往的所有传统技巧统统抛弃，在他的画中不见其他任何画派的影子，他以其新形式的作品开拓了人类的艺术眼界，引领人类追求最单纯的和谐。

课本中刊载的三幅“树”，正是从蒙德里安在立体主义影响下，以树为题材探索不同表现形式的多幅作品中选出的。他其后又作了多幅带着该树“影子”的更加抽象的几何图形的画作，以至1913年的《线与色的构成》、1914年的《构成6号》等作品已是纯抽象的几何图形的作品了。如果将这些作品排列起来，可以明显地感受到由具象到抽象的探索过程。

《红树》创作于1908年，是蒙德里安脱离传统写实画法、开始探索表现性新艺术形式的初始作品，从其笔法和用色来看，显然受到凡高的影响。

《灰树》创作于1912年，是蒙德里安来到巴黎后受到立体主义影响，按照立体主义的分析方法，舍弃三维空间、追求平面性构成、注重构图的平衡、探索更加抽象化的表现。他将树的枝干形态概括为抽象化了的各种弧线交叉的构成，但仍保留树的形象及树形的完美。画面呈冷灰色调，由于其有力的线条和坚实的笔触，画面给人以张力强烈的艺术感受。

《开花的苹果树》创作于1912年，是画家继《灰树》之后探索将树更加简化和抽象化处理，从形式上寻求最本质的构成之作。画面上的树则变成了是一些已经失去树枝形态的弧线，成为几近纯抽象的绘画。这只是画家在步入纯抽象绘画创作前的脑中仍存有树的影子的抽象表现的作品。可以说这件作品是蒙德里安创作转入直线直角构成的抽象作品的引线，此后便步入了纯抽象的直线构成的创作了，他找到了自己风格，开创了一片新的艺术天地。

尼金斯基（油画，116.9厘米×89.5厘米，1950年，美国私人收藏）克兰（美国）

弗朗兹•克兰（1910—1962），原是专画人物和带有社会现实主义味道的城市风景画家，直至1950年之前，他仍在埋头研究伦勃朗和哥雅等人的传统绘画。1949年他开始将黑白素描运用于大型抽象构图中，创造了一种具有很强个性特色的抽象画，后来，很快又趋向极端。画法基本上与波洛克同出一辙，即下意识地进行作画，但画上出现类似我国书法样子的汉字偏旁或局部笔法，然后加以放大，将这些笔道粗实的书法式图形以黑白分明的对比强烈地表现出来。

作这种书写式抽象画时，克兰用的是印度墨汁，后改用广告色或油漆，用大刷子作画。1949年克兰画了一幅速写人像《尼金斯基》，翌年他按照这幅《尼金斯基》又画了一幅用黑色迅速构成的抽象画，黑色被“舞文弄墨”地创造出一个似是而非的形象，效果极佳，使他大为欣慰。此后，他尽量加大画面，让抽象的黑色笔道飞舞得极其磅礴。

白上白（油画，1918年）马列维奇（俄国）

俄国画家卡齐米尔•马列维奇（1878—1935）是“十月革命”前夕俄国“至上主义”运动的创始人之一。大约在1913年，他用铅笔在白色底上画一黑方块，排除了他早年掀起的俄国立体—未来主义风格。照他自己的话说，“要把艺术从物体的重压下解放出来”。在他写的《非客观的世界》一书里，他说道：“客观世界的视觉现象本身是无意义的，有意义的东西是感觉，因而是与环境完全隔绝的，要使之唤起感觉。”马列维奇称这种观点为“至上主义”。

作品36号（油画，1953年）波洛克（美国）

杰克逊•波洛克（1912—1956）是美国抽象表象主义的代表人物，也是二战以后第一位有国际影响的美国艺术家。他彻底打破了传统架上绘画的观念，在材料、技法和思想上都有新的突破，为现代绘画开创了一个崭新的局面。

波洛克出生于怀俄明州，是家里五个孩子中最小的一个，在南加利福尼亚长大。他最初对雕塑有兴趣，但不久就把注意力转向绘画。17岁开始在艺术学生联盟跟随托马斯•本顿学习。20世纪40年代中期他开始创作一些抽象的作品，仍采用传统的画笔作画。他这时的作品有力度，色彩浓重，形象带有一种暗示性。接着他首创了著名的滴洒绘画。波洛克先将大画布直接铺在地上或钉在墙上，将油漆和颜料以各种工具滴洒在画布上，滴洒的过程主要依靠艺术家的手势，颜料随手的动作或身体的动作而自由滴洒在画布上。最后，根据画面的需要再添加沙子、颜料或其他材料。

波洛克的这一创造为艺术打开了一个新的局面。他突破了传统画笔、画布的观念，不用笔而采用其他任何工具，画面没有传统绘画的布局和构成，颜料布满了整个画面，给观众造成视觉的冲击力，开创了一种新的视觉语言。其次他选用了新的材料，用油漆、沙子或其他任何材料来进行创作，其作品的表面出现新的肌理，产生了独特效果。画架、画框、画笔、油画颜料等传统工具材料均被他放弃，艺术创作有了更多的自由。因此，在波洛克之后，美国现代艺术获得了突飞猛进的发展。

隐现3X（综合材料，1986年）斯特拉（美国）

弗兰克•斯特拉（Frank Stella，1936— ）出生于马萨诸塞州的迈尔登市，曾在马萨诸塞州安多富的菲里普斯学院和普林斯顿大学学习，1958年移居纽约，20世纪60年代成为反对抽象表现主义的后绘画抽象派的重要人物之一，并在欧美各地四处举办展览。起初，斯特拉放弃了三维空间形象，用各种方法来强调绘画的平面性，后来他开始用各种形状的画布来作画，其中的形象变成了色条与色条的交叉和相汇，目的是创造一种“无关系”的绘画，这与当时的“初级结构”和“极少主义”艺术家十分接近。以后他又在这个基础上把材料扩展到金属和工业漆、金属漆等方面。其作品一般非常巨大。这里的《隐现3X》就是其中的代表之一。

26—4—94（油画，1994年）赵无极

赵无极（1920— ）江苏南通人，1935年考入杭州国立艺术专科学校，师从林风眠和著名油画家吴大羽。毕业后留校任教。1948年赵无极赴法留学，一直在巴黎从事美术研究和创作。赵无极艺术视野开阔，善于从各方面吸取营养，且不断超越自我。

20世纪50年代正是西方抽象艺术方兴未艾的时期，也是赵无极在艺术上的转折期。面对当时西方抽象艺术的滚滚洪流，赵无极也开始考虑自己的艺术发展道路。他最终在西方抽象艺术和中国的水墨画之间找到了一个合理的结合点，形成他抒情、诗化和充满神秘感的抽象艺术，这在当时的西方艺术界独树一帜，并很快就为西方主流艺术所接受，赵无极因而成为第一位进入西方主流艺术界的华裔艺术家。赵无极艺术成就的取得无疑与他的老师林风眠和吴大羽的教导密切相关，但赵无极能自出机杼、随机应变、独辟蹊径、自成一家，这与他开阔的眼界是分不开的。赵无极的作品气势开张、意蕴深远，其形色舒卷腾挪、变化自如，极尽抑扬顿挫之韵律感。但这幅作品是他晚年所作，已从他以往的激动、变化、冲突转向了平静、和缓、沉思，真实地反映了他目前的心境。赵无极曾多次回国讲学、考察，1985年还应邀专程回到母校——当时的浙江美术学院举办了绘画讲习班，为中国当代艺术培养了许多优秀人才。

红窗（油画，1964年）瓦萨雷利（匈牙利）

瓦萨雷利（Victor Vasarely,1908—？）早年毕业于匈牙利布达佩斯穆希利艺术学院，20世纪30年代移居巴黎，参加“抽象—创造画会”，40年代开始从事视觉理论研究和创作。他创作的“光效应艺术”或“欧普艺术”吸引了许多艺术家，至60年代造成较大的影响。他通常在平面上配置各种规则的几何图形，经过精心的色彩处理和巧妙的安排，造成一种经过电子仪器或机械作用后的画面效果，显示出技巧的精致和技术美感，具有现代工业文明特点。

（二） 名词解释

构成

简单地说，构成就是把事物组合到一起，形成一种有组织、有结构的关系，但它常常与“构成主义”联系在一起。构成主义（Constructivism）是20世纪重要的美术流派之一，有广义和狭义两个方面。广义而言，它是由英国美学家里德提出的一个雕塑美学概念。法国雕塑家罗丹（Francois A. R. Rodin，1840—1917）曾经认为，世界可以分为“可知世界”和“不可知世界”两部分，每一件艺术作品都应该包含有后一种成分。里德继承了罗丹的这一艺术理论，把现代雕塑分为两种基本类型，一种是“构成主义”的，另一种是“有机的”。“构成主义”主要凭借工业上使用的原材料如金属、塑料、玻璃等，构成各种几何形式，以表现雕塑艺术的形式美。然而，里德又认为，实际上，在艺术欣赏中我们又分不清一件艺术品究竟是属于“构成的”还是“有机的”，因此，只能求助于精神分析学的“集体无意识”理论来加以分析。这种以“构成主义”的概念来描述某种艺术类型的作法后来被广泛应用于对其他艺术的表述。而狭义的则专指发生于20世纪初的俄国，以塔特林（Vladimir Tatlin，1885—1953）和嘉博（Naum Gabo，1890—1977）、佩夫斯纳（Antoine Pevsner，1884—1962）兄弟等人为代表的一个流派。

但是到20世纪之后，“雕”与“塑”或“加”与“减”的观念已不能适应艺术的要求，或者说，人们开始从新的角度去看待这些概念，这就是“构成”观念的形成。在这种观念下，雕塑已变成各种木头、金属、玻璃或塑料构件等材料的组合或“构成”关系，这为当代雕塑以至当代艺术开拓了无限的空间。从对材料的利用的角度看，立体主义在绘画中的实验预示了这样的必然结果。在1912年毕加索就设计了一个用纸和绳子制成的三度立体主义构成，同一年他又为另一个构成绘制了素描。1912年他的《吉他》和1914年的《乐器》，就是用金属片或木头制作的构成，形象是立体主义的，但结构却是构成主义的。尽管处理得很粗糙，但艺术家却以此申明了构成主义雕塑的一个基本问题——认定雕塑是空间的而不是体量的。

构成主义作为一个流派是在塔特林的领导下进行的实验。塔特林最早与马列维奇一起展出了他的所谓“绘画浮雕”，但塔特林却嘲笑马列维奇的作品不专业，尽管他们在许多方向上是一致的，因为塔特林提出的是一种更具刺激性的信念，这种信念就是艺术家应该直接与机器产品、建筑工程和印刷及摄影的交流方式相一致，以致于强调整个社会在实用上和思想上的需要。为此，塔特林把他的艺术追求命名为“生产主义”（Productionism），这表明了他将艺术与社会需要相结合的愿望。这种愿望与当时人们力图创造一种区别于腐朽的资本主义的古典主义、代表先进的无产阶级的艺术的抱负是一致的，但是他们追求的不是政治性的艺术，而是艺术的社会化。在这种明确的观念下，一些像嘉博、佩夫斯纳、波波娃（Lyuboc Popova，1889—1924）、利西茨基（El Lissizky，1890—1941）这样的艺术家都站到了塔特林的一边，从事构成主义的实验。直到大约1922年，他们才在苏联艺术转向社会主义现实主义之后，纷纷移居欧洲，对欧洲的现代艺术，尤其是通过“包豪斯”，产生了决定性的影响

构成主义艺术家嘉博坚持认为，“构成主义观念”不是为了把艺术和科学统一起来，不是要探索物质世界的奥秘，而是要去感觉其真理。这使构成主义既没有想成为一种艺术的抽象风格，甚至也没有想成为一种艺术之类的东西。构成主义运动的理论家之一阿列克赛•甘曾经写道：构成主义“不欲作出抽象的计划，而是以具体的问题为出发点。”也就是说，他们试图从社会便利和实用意义出发，以科学和技术为基础，取代以前艺术家的静态活动，创造新的动态的艺术，这成为构成主义的第一原则。因为构成主义者相信，机械的基本条件和人的意识，自然会创造出反映他们时代的美学。这使他们喜欢用两个颇有说服力的词汇来说明创造的辨证过程：构造的和既存的，二者综合的结果就是构成主义的真实性。对他们而言，“构造的”，即整个观念乃基于社会应用和方便的物质上的基础概念——内容和形式的结合；“既存的”，即物质本身的自然倾向，在其构成和变化过程中的特殊条件的实现。这种观念在此后的“风格派”（de Stijl）或“新造型主义”（Neoplasticism）、包豪斯、“国际风格”（International Style），以及所有追求“抽象”的艺术中，都多少有所反映。

抽象艺术

“抽象艺术”（Abstract Art）同样具有广义与狭义之分。从概念上说，“抽象”本身就是一个很难确定的用词。人们在使用“抽象”一词时也是模糊不清的，它往往在两种含义上被使用，一方面是指非自然主义的表现，如采用夸张、变形或减少等手法来描绘一事物；另一方面则是指那种完全抛弃了任何可视自然形象的表现的艺术形式。实际上，严格的“抽象艺术”应是指后者，但人们在使用此词时并非那么严格，如有时立体主义和野兽主义也被不恰当地称为“抽象的”，准确说来它们至多只能是“半抽象的”。“抽象艺术”一词由于它的含混性而并不适用于精确地描绘那种不表现具体现实可视形象的艺术形式，所以，20世纪许多艺术家都根据自己的理解为之命名，杜斯堡称之为“具体艺术”，蒙德里安则用“新造型主义”和“非客观的”来描绘它，另外还有“非再现的”、“非具象的”和“非传统的”等，但“抽象艺术”一词却流传最广，尽管可能它最不恰当。

一般认为，真正的“抽象艺术”是从康定斯基1910年创作的一幅水彩画开始的，但到底谁是第一位抽象画家目前还难确定（或者说根本无法确定）。美国的达夫（Arthor G.Dove，1880—1946）、捷克的弗兰克•库普卡（Frantisek Kupka，1871—1957）、立陶宛的米科拉斯•齐马利昂尼斯等人都是合适的人选。但不管是谁，“抽象艺术”都可以说是20世纪艺术发展的必然。“抽象艺术” 具有两个方面的发展，这两个方面都直接来自“后印象主义”。一方面是“色彩的抽象”，它从凡高、高更经过野兽主义、表现主义到康定斯基的最后解放，以后影响到奥尔甫斯主义、同步主义、塔希主义、非正式艺术或其他艺术、抒情抽象、行动绘画或抽象表现主义等；另一方面是“形式和结构的抽象”，它从古典主义开始，经过新古典主义、库尔贝、塞尚、修拉到立体主义，以后影响到未来主义、构成主义、辐射主义、至上主义、风格主义或新造型主义、具体艺术、圆与方、抽象创造社、硬边绘画、极少主义等。前者由于强调感情的直接宣泄、有机的形态和表现方法上的绘画性而俗称“热抽象”，后者因着重于理智的结构分析硬边、几何化的造型和平涂的塑造方法而俗称“冷抽象”。在推动“抽象艺术”的发展中，德国艺术理论家和哲学家沃林格于1908年出版的《抽象与移情》一书起了关键的作用；1912年康定斯基出版的《论艺术中的精神》一书则第一次全面系统地阐述了“抽象艺术”的原理和原则，给“抽象艺术”的发展以重大影响。

抽象艺术的产生被理论家解释为是人类在一种与生俱来的“抽象冲动”的支配下创造的，即它是艺术家通过艺术冲动去创造具有永恒价值的艺术形式的强烈的内在要求，这种冲动可以是来自外部的刺激，也可以直接由艺术家的内心需要产生。这一术语是本世纪初德国艺术理论家沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965）最早提出的。他认为，现实世界变幻不定，五光十色的景象引起了人类心灵强烈的骚动不安，如果人不能认识和把握这个世界中的规律秩序，就会产生对世界的精神恐惧，因此，人有一种整理纷乱的现实、从中找到超越个别事物偶然性存在方式的内在要求，这就是强烈的抽象冲动。所以抽象冲动是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物。但是这种抽象冲动也可以理解为文化积淀所形成的先验心理结构内在地作用于人的情感活动，支配人类从事精神生产的结果。

至上主义

1913年马列维奇也在著名的“靶子”展览中展出了一批典型的“立体未来主义”的绘画。在这些作品中，绘画对象被以圆筒形式表现出来，形成交错的、近乎机械的节奏，这使人们想到了莱热那些表现工业场景和工业题材的作品。但是马列维奇对自己作品里还残留着主题这一不正常现象耿耿于怀，于是，他又在展览会上展出了一幅白底上有一个黑方块的作品，以表明他对纯粹艺术的追求。照他本人的话说：“我竭尽全力要从物体的重担下把艺术解放出来。”这是一幅铅笔素描，是这种风格的第一个实例，也使他成为最早把绘画作为一个绝对纯几何抽象体系的画家，马列维奇把这种画称之为“至上主义”（Suprematism）。在他写的一本名为《至上主义：非客观的世界》的书里，这样解释了他的艺术：“所谓至上主义，我指的是绘画艺术中纯感觉的至上。”他写道：“从至上主义的观点看，客观世界的视觉现象本身是无意义的，有意义的是感觉——在本身中和在已被唤起的完全独立的上下关系中。”从此出发，马列维奇就把学院派印象主义，甚至塞尚和立体主义等都视为“自然主义”，是与“艺术”无关的，因为“客体”对世界的本质而言只是“谎言”，真正的艺术应该是与自然无关的“非客观”的存在，而“至上主义”就是“对在时间过程中由于‘客体’的增长而早已逝去的纯艺术的再发现”。

马列维奇是一位虔诚的基督教神秘主义者，他认为，可以证明一幅绘画是完全能够脱离任何影像，或者脱离对于外部世界的模仿而独立存在的，这使他的艺术具有了某种神秘主义色彩。在1915年和1923年之间，他继续实验了三度的素描和模型，其中研究了在三度之中的形式问题。这些抽象的三度模型所提出的问题，使“立体未来主义”成为一种过渡的风格，它不仅对以后俄国构成主义以及以构成主义为基础的抽象艺术的成长有重要的意义，而且通过马列维奇的弟子，特别是李西茨基，传播到德国和西欧，影响了包豪斯的设计教学，以及现代建筑的国际风格的进程。

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